MEMORIA DE LOS TRABAJOS DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DEL CRISTO DE LA MISERICORDIA DEL CONVENTO DE LAS TRINITARIAS DE ALCALÁ LA REAL (JAÉN)



En toda intervención conservadora y restauradora de una obra de arte, se necesita la adopción de un criterio justo y preciso acorde con el estado de conservación, características materiales, valores artísticos, históricos, religiosos, documentales, etc... Y que todo ello sea compatible con una eficacia técnica en lo material y la preservación de su autenticidad.



Y es que si toda obra de arte es el resultado de la materialización de un concepto artístico, la intervención restauradora debe, por un lado, respetar la idea artística original y por otro la conservación de sus valores materiales. Por lo tanto, necesariamente el criterio técnico a seguir debe ser lo suficientemente diáfano, que subordine otros aspectos a las necesidades auténticas de la obra.

Superados los empirismos y el misterio de métodos artesanos, que otrora convertían las intervenciones “restauradoras” en meros actos subjetivos, opuestos a cualquier aportación científica, se ha pasado a una etapa en que arte y ciencia, nos proporcionan medios y elementos de diagnóstico y conocimiento sobre el estado de conservación y la forma de intervenir en ella.

En este caso, también hemos tenido presentes las consideraciones que refiere Giovanni Carbonara[1] en lo que llama “hipótesis crítica”, y por las que justifica que cada actuación de restauración debe constituir un caso en sí mismo, no insertables en categorías y por tanto no sujeto a normas ni dogmas rígidos, ni previos.

La restauración, actualmente, se entiende como la respuesta concreta al proceso que surge de la relación con la historia artística propia de la obra de arte. Y por la que la indagación de la información necesaria al problema demandado por la práctica restauradora, nos servirá para adoptar las decisiones precisas en cuanto a eliminación de añadidos, reconstrucción de ausencias, distinción de la intervención, etc…

Así pues, las intervenciones en conservación y restauración serán establecidas en cada caso, adecuándose a la propia obra una vez estudiada con sensibilidad histórica-crítica y conocimientos técnicos.

Como señala Mª J. González López, responsable del IAPH: “(…) Es muy difícil actuar desde la deontología de la disciplina de la conservación, en obras de arte que todavía cumplen la función para la que fueron creadas, como ocurre con la imaginería procesional. En estos casos, hay que tener en consideración además de los criterios específicos que requieren, los derivados de la función que cumplen...” [2]


En el caso de la restauración del Cristo de las Trinitarias, el criterio a la hora de intervenir debía en cuenta su particular historia material y a la vez la necesidad de recuperar su funcionalidad como obra devocional, y por lo tanto ha tenido presente el objetivo de recuperar sus valores históricos, artísticos y religiosos, asegurando su continuidad en el futuro en unas mejores condiciones artísticas y materiales.

En el Crucificado de las Trinitarias de Alcalá la Real, la obra demostraba por sí sola los daños ocasionados por el paso del tiempo y la acción degradante provocada por la mano del hombre. En 1936, al ser ocupado el edificio religioso de las Monjas Trinitarias, entonces en la calle Utrilla de Alcalá la Real, como cuartel de milicianos se produjeron agresiones y la destrucción de un importante número de obras de arte. Según el testimonio de las propias monjas Trinitarias, este Cristo sufriría su brutal agresión en los primeros meses de la Guerra Civil, cuando el convento, se convirtió en cuartel y “los milicianos destrozaron cincuenta y cuatro imágenes; de las cuales unas las quemaron y otras las destrozaron, o las tiraron a un pozo”.

El aspecto de la imagen era lamentable, con huellas de haber estado expuesta a un medio ambiental inapropiado, y signos evidentes de haber sufrido una agresión iconoclasta que lo habían desfigurado completamente, con la pérdida de la nariz, parte de los ojos y corona, además del cercenado del brazo derecho y la desaparición de dedos en ambas manos. Se observaban importantes ataques de insectos xilófagos, que suelen estar propiciados por la deficiente relación de humedad y temperatura. Y debido a estos cambios ambientales, a la naturaleza lígnea de los soportes y al deterioro propio de los componentes materiales de las policromías, son destacables numerosos desprendimientos, grietas, fisuras y alteraciones de la madera. Además, por toda la superficie polícroma, repintes y una gran suciedad ocultaba y afeaba el valor cromático de la encarnadura. Por último, la cruz que presentaba estaba bastante estropeada.

Atendiendo al criterio general de RECUPERAR los valores históricos, artísticos y religiosos de la obra, asegurando su continuidad en el futuro en las mejores condiciones artísticas y materiales posibles, proponíamos el siguiente tratamiento:

1. Análisis fotográfico y documental.
2. Tratamiento preventivo de desinsectación.
3. Examen radiográfico.
4. Independizar a la imagen de la cruz.
5. Revisión de ensambles, cierre de grietas y fisuras.
6. Aseguramiento de los ensambles de los brazos.
7. Reconstrucción de las partes perdidas del sudario.
8. Fijación de las zonas de policromía con riesgo de desprendimientos.
9. Reintegración de las faltas de soporte (dedos, corona, pelo, rostro, sudario)
10. Limpieza superficial
11. Reintegración de las zonas de color perdidas (encarnadura y sudario).
12. Reconstrucción o realización de una nueva cruz.
13. Reposición de la Imagen a la cruz, con adaptación de una nueva cogida trasera.
14. Protección final.

En el soporte, se ha respetado la morfología que presenta la obra en el momento de la intervención. El desensamblado y re-ensamblado de brazos estaba ampliamente justificado por necesidades conservativas de la obra. Se ha eliminado materiales ajenos al original (elementos metálicos principalmente), una vez comprobados que dañaban a la obra, y que su remoción no implicaba peligro para la integridad del original en cualquiera de sus estratos (soporte y policromía).

La limpieza de la escultura, se abordó desde el conocimiento de la estructura original y de las adiciones superpuestas a ella. Mediante la metodología de estudios previos a la intervención determinamos la existencia de una capa de encarnadura original y otra superpuesta que era tan antigua que quedaba perfectamente integrada según las zonas. Para efectuar la limpieza empleamos un método específico que permitiera poner a punto, tanto la técnica a utilizar (frotación, suspensión, mecánico, disolución, etc.), como el disolvente o la mezcla de ellos a usar en función de las necesidades de la obra y de las sustancias a eliminar.

En el Cristo de las Trinitarias hubo que realizar la limpieza en dos fases y para ello se utilizaron jabones limpiadores, concretamente CONTRAD 2000 (emulsión acuosa de tensioactivos aniónicos) + alcohol (1:1) y VULPEX (oleato de potasio/metil ciclohexilo) + white spirit (1:5).

Una vez que se puso a punto el método de limpieza se procedió, en primer lugar a abrir catas estratigráficas para determinar la sucesión de estratos superpuestos al original y documentarlos. En segundo lugar, efectuamos la limpieza estrato a estrato, es decir, eliminación de depósitos artificiales, desbarnizado y por último, eliminación de repintes. Este método de trabajo si bien es más lento permite conocer con gran precisión que sucede en todo momento, que se está eliminando, a la vez que permite documentar cada una de las secuencias del proceso.

La reconstrucción de faltas de soporte, en la restauración de las obras de arte, no es posible realizarlas arbitrariamente. Su justificación se ha basado en equilibrar la necesidad de reconocibilidad y de eliminación de vacíos que rompen la unidad del conjunto, con la de la autenticidad de la obra. Las labores y los materiales que se han utilizado son diferenciables y reversibles, de manera que en el futuro, si fuera necesario, puedan ser retirados de la obra con seguridad.

Como precedente de una intervención reciente de reconstrucción escultórica en una restauración recordaremos el “San Juan Bautista niño”, la única escultura de Miguel Ángel en España y que fue expuesta en el Museo del Prado (2015). La Fundación Casa Ducal de Medinaceli-Sevilla, propietaria de la pieza, encargó su restauración al Opificio delle Pietre Dure (Centro de Restauración) de Florencia, un proceso que comenzó en 1994. La pieza, que tiene una altura de 1,40 metros, fue dañada en un acto de vandalismo cometido a comienzos de la Guerra Civil, en julio de 1936. La escultura quedó rota en pedazos y la cabeza fue quemada, por lo que solo se pudieron recoger 14 fragmentos, el equivalente al 40 por ciento de su volumen original. Una vez montada la estatua con los fragmentos originales de mármol, se integraron las partes perdidas, realizadas con fibra de vidrio y luego estucadas, entonadas con témpera y selladas con cera y barniz.

Con este mismo criterio, en el Cristo de las Trinitarias planteamos como propuesta de intervención, la reconstrucción de los volúmenes originales perdidos y para ello hicimos previamente una reconstrucción virtual o factible utilizando un material plástico reversible (plastilina) y mediante su estudio por fotogrametría valorar su resultado visual y adaptación dimensional.

Una vez comprobado el efecto de la reconstrucción virtual de la boca y nariz, se procedió a su realización en material definitivo (resina epoxídica). En cuanto a la reintegración de las zonas de preparación perdidas, se empleó MODOSTUC (pasta de estuco profesional).

A la hora de la reintegración cromática, en el Cristo de la Trinitarias, se optó por una reintegración discernible, en aquellas zonas de pérdidas de color grandes y de forma que sea apreciable fácilmente por el espectador a una cierta distancia de la obra (rayado); e invisible de forma mimética con el original, para zonas puntuales o muy reducidas. En cualquier caso, empleamos materiales reversibles e inocuos (témpera y pigmentos aglutinados con barniz).

El acabado final y protector de la intervención se hizo con el barnizado general de la obra (barniz sintético SURFIN de Lefranc) y encerado con cera sintética para matizar los brillos.

Por último, y aunque la cruz antigua se adaptaba correctamente a la cronología de la talla, necesitaría una gran reparación en profundidad y resultaba pequeña para las dimensiones y envergadura de la obra por lo que se optó por su sustitución por otra nueva realizada al efecto en madera de cedro, a la que se la dotado de una base soporte metálica para su colocación y exposición.


[1] CARBONARA, G. La reintegrazione dell´imagine, Roma: Bulzoni, 1976.
[2] GONZÁLEZ LÓPEZ, Mª José: METODOLOGÍA DE ESTUDIO Y CRITERIOS DE INTERVENCIÓN EN ESCULTURA POLICROMADA EN EL IAPH (II)  en BOLETÍN INFORMATIVO PH 12 (1995) http://www.iaph.es/revistaph/index.php/revistaph/article/view/240#.VZ982_ntk4k

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